Виктор Кутковой.
ВАЛААМСКИЙ ОБРАЗ БОЖИЕЙ МАТЕРИ
В СВЕТЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ИКОНОЛОГИИ.

При взгляде на икону, называемую «Местная Валаамская» (табл. 1, 2), убеждаешься в скупости ее выразительных средств: нет ни одной лишней детали, заметен только вызолоченный фон, а вместо обычного позема — облако. Даже привычные для того времени красно-голубая опушь и пестрый орнамент на полях практически отсутствуют, если не считать мелко продавленных по левкасу узоров. И это понятно, ибо икона написана монахом. Монастырская аскетическая практика подвигала изографа — иеромонаха Алипия (Константинова) — к поиску непосредственно аскетических средств живописи. Вместе с тем, вкусы XIX столетия диктовали академический стиль исполнения, доходивший до натурализма. Одно приходило в противоречие с другим. Так называемое «живоподобие» оборачивалось непреодолимым логическим затруднением. Иконописцу хотелось представить Богородицу в мистическом плане (отсюда под ногами у Нее облако — символ прикровения и одновременно откровения Божества), но выражал он свою идею на языке мирской живописи, т.е. тайны небесные пытался пояснить земными реалиями.

Как известно, натуралистический стиль возник не по причине литургической необходимости, а под влиянием эстетических вкусов, заимствованных на Западе. Леонид Успенский отмечал: «Засилье западных форм искусства проходило если не всегда при содействии, то во всяком случае почти всегда при пассивном отношении духовенства, но при активном вмешательстве властей»¹. И если моленный образ написан в духе, совершенно чуждом Православию, то он не может использоваться в нашем храме, ибо такой образ, по меньшей мере, несет в себе чужеродные элементы. Сколько бы кому-то ни нравилась живопись Рафаэля, но «Сикстинская мадонна» создана художником явно не для православной церкви и в ней будет совсем неуместна. А монах Алипий создавал Валаамскую икону Божией Матери исключительно для православного храма. При всем внешнем сходстве языка и стиля «живоподобных» образов, у этих художников совершенно разный духовный опыт и разные духовные ценности. Рафаэль, несмотря на свой мистицизм, создает образ Мадонны с позирующей ему любовницы Форнарины; Алипий пишет икону Божией Матери, опираясь не на натуру, а на умосозерцание и молитвенный опыт. Происходит удивительное явление: то, что внутри художника и недоступно для окружающих (духовный опыт и ценности), становится зримым для всех в рамках живописного произведения.

Не стоит, по всей видимости, говорить об особом «валаамском стиле», ярким примером коего некоторые считают Валаамскую икону.² Подобная мысль произвольна и необоснованна. В конце XIX века похожих по стилю икон — несчетное множество. И писались они по всей России. Разница состояла лишь в мастерстве изографов. Но мастерство еще не есть стиль; здесь уместно говорить лишь об отличии творческих манер.³ «Плюрализм» стилей в иконописи может обернуться ее концом. Ибо новый стиль вынудит появление и нового языка, а это будет прямым свидетельством нового мировоззрения, о чем ранее мы уже писали в одной из своих работ.⁴ Но могло ли оно быть особым, «валаамским» у иеромонаха Алипия? Разве на Валааме смотрели в конце XIX века на мир иначе, нежели в других монастырях России? Риторический вопрос. В Византии, как и в средневековой Руси, искусство всегда было тесно связано с богословием, вопреки отдельным утверждениям современных историков.⁵ А.Ф. Лосев был убежден, что «стиль есть мировоззрение».⁶ Поскольку стилем в искусствознании принято считать гармоничное единство образа мышления и способа отображения мира, то стремление к такому единству и неразрывной связи между ними вполне естественно и для Новейшего времени. По всей видимости, Святейший Правительствующий Синод, особенно в XVIII — частично в XIX веках, всячески добивался повсеместного введения «живоподобного» изображения на иконах, чтобы продемонстрировать общность мировоззрения, несмотря на отход от каноничной иконописи. Но некоторые иконописцы чутко внимали командам «сверху» и работали «сходственно с натурою», даже полюбив такой метод. К концу XIX века уже не надо было теми или иными оговорками защищать византийский стиль — «живоподобие» стало общим местом в русской иконописи. Валаамский образ является одним из таких типичных образцов. И если говорят о Валаамской школе (заметим, о школе, а не о стиле), то именно потому, что в монастырской мастерской всячески прививали это самое «живоподобие». Однако, несмотря на вкусы, продиктованные духом времени, многие другие мастерские и иконописцы продолжали придерживаться канона. Никто не считал, но ориентировочно можно, наверное, сказать: в XVIII–XIX столетиях традиционных икон написано по количеству не меньше, чем «живоподобных». Как убедительно показал О.Ю. Тарасов, в России никогда никому не удавалось взять иконописание под полный контроль.⁷

Ныне можно слышать, что «живоподобные» иконы, несмотря на свою неканоничность, тоже становятся иногда чудотворными, поэтому, якобы, нет никаких оснований предпочитать каноничные иконы неканоничным. С подобной точки зрения, всякое иконописание приемлемо и заслуживает почтения. Сразу скажем: ссылки на чудотворность образа — неосновательны. Сегодня мироточат иконы типографского производства. Не по заслугам же типографии! Чудо творит не икона. Чудо — тайна Божия и Церковь учит, что оно творится благодатью через икону для спасения человека. «Бог может творить чудеса и помимо икон», — пишет Л.А.Успенский. «Церковь живет не тем, что преходяще и индивидуально, — продолжает он, — а тем, что неизменно. Не потому ли чудеса никогда не были для нее критерием ни в одной из областей ее жизни, и жизнь эта никогда по ним не равнялась? И не случайно то, что соборные постановления предписывают писать иконы, основываясь не на чудотворных образах (потому что чудотворение иконы есть внешнее и временное, а не постоянное ее проявление), а так, как писали древние иконописцы, то есть по иконописному канону (...) Что же касается “живописного стиля”, (…) то такой образ, если, конечно, по своему иконографическому сюжету он не содержит противоречия православному вероучению, то есть не еретичествует, может послужить основанием к появлению нового типа канонической иконы (при условии, конечно, подлинности чуда), то есть быть воцерковлен».⁸

Вот и мы отнюдь не призываем к «расцерковлению» образа Валаамской Божией Матери из-за того, что он написан в академическом стиле. Ибо при всем расхождении этого стиля со стилем православной литургии (а литургию Русь получила из Византии), мы не беремся утверждать о наличии ереси в данной иконе. Факт написания образа — уже история, а историю не переписывают. Наши сомнения связаны с современными проблемами: стоит ли сегодня пользоваться набором выразительных средств академизма и натурализма при создании списков с Валаамской иконы? Само собой разумеется, у нас нет желания обвинить отца Алипия в умышленном антиканоничном написании икон. Анализ призван быть объективным: в задачу исследователя входит констатация факта и выявление причин, его породивших, а не критика. Отметим также, что у валаамского изографа практически отсутствовал выбор. Это у светского художника всегда есть возможность, в случае несогласия со вкусами и запросами эпохи, стать одиноким императором своих взглядов и брести по миру под дырявым зонтиком жизненных обстоятельств. Иконописец же плывет на корабле, именуемом «Церковь», и, как член команды, подчиняется тем законам и правилам, которые утверждены на корабле. Наконец, каждый человек является «продуктом» своей эпохи, неся в себе особенности ее культурных ценностей.⁹

Заслуга иеромонаха Алипия, как раз и состоит в обращении к иконографическому опыту живописцев прошлых столетий (обязывало имя Киево-Печерского иконописца преподобного Алипия, данное при постриге валаамскому иеромонаху), чтобы традицией превозмочь преходящее. Под иконографическим опытом мы разумеем прототип, с которого писалась икона Валаамской Божией Матери. Сегодня на Валааме им считают византийский образ «Никопеи». Сходство, конечно, есть, если учитывать существование поясного и ростового изводов. Здесь надо вспомнить древний образ из Никеи — мозаику в апсиде из церкви Успения (табл. 3). История этого памятника сложна и драматична. Мозаика создавалась еще в доиконоборческую эпоху, по предположению В.Н. Лазарева, константинопольскими мастерами.¹⁰

В VIII веке иконоборчество разрушительно сказалось и на никейской мозаике. Иконоборцы сбили изображение Богородицы и заменили его крестом. Однако после победы иконопочитателей, мозаика была восстановлена.¹¹ XX век оказался для нее последним. В результате греко-турецкой войны 1919–1922 годов памятник был утрачен безвозвратно. Но, к счастью, Русский Археологический институт в Константинополе успел сделать профессиональные черно-белые фотографии мозаичного убранства Успенской церкви.

В качестве варианта Никейского образа следует назвать другую мозаику: Богоматерь между императором Иоанном II Комнином и императрицей Ириной (1118 г. Южная галерея собора Святой Софии в Константинополе; табл. 4). Здесь поза Богомладенца еще больше напоминает валаамскую икону: Христу осталось лишь согнуть в локте благословляющую десницу, а в шуйцу взять державу.

Итак, если образ Божией Матери из Никеи связан с победой Православия, то константинопольская мозаика — с императорской четой; причем в последнем случае связь с императорским домом — наглядная, а в «Никопее» она — символическая. Тем не менее, они соединены между собой любовью Иоанна Комнина к «Никопее», иконография которой известна с VII века (икона Синайского монастыря). Именно «Никопея» украшала колесницу этого василевса. Отсюда становится понятен выбор иконографии для софийской мозаики.

Итак, никейский образ утрачен полностью, Софийский — наполовину. Но и протограф Никопеи, после его захвата в 1204 году венецианским дожем Энрико Дандолло и помещением в соборе святого Марка, оставался закрытым особой завесой, а потому неизвестным «в точности, со стороны своей композиции», как писал академик Н.П. Кондаков. Истинный вид «Никопеи» открылся лишь в 70-х годах XX века после реставрации.

Отец Алипий окончил свой земной путь до греко-турецкой войны. Данное обстоятельство должно подталкивать исследователей к более активному изучению биографии иконописца. Необходимо выяснить: пришлось ли ему побывать в Константинополе (возможно, по пути на Афон)? Удалось ли ему посетить Софийский собор? Но если даже отец Алипий был в нем, то мозаики он вряд ли мог видеть, ведь основной их массив расчищен уже в XX веке. Нельзя ли предположить, что существовала еще одна икона «Никопеи», помимо увезенной в Венецию? Ведь списков обычно бывает много. Обратим также внимание на тот факт, что русские иконники писали такой образ для пророческого чина в первой половине XVII века, правда, он был совсем не похож на свой прототип VII столетия.¹² Если отец Алипий посещал Константинополь, то он имел возможность завернуть в Никею — город двух Вселенских Соборов, ведь для этого надо было всего лишь переплыть узкое Мраморное море. Рядом с Никеей, чуть севернее, находится и Халкидон. Кто из православных отказался бы их посетить? Но не исключено, что иконописец подвизался на Валааме безвыездно. Тогда он мог познакомиться с Никейским образом и «Никопеей» неизвестного списка по фотографии или, скорее, по литографии. Ясно одно: «Никопею» какого-то древнего извода отец Алипий видел.

Обратим внимание на одну особенность. Византийские образы указывают на Христа, провозглашающего православное вероучение, поэтому в левой руке у Него свиток; Валаамская икона указывает на Христа — Царя небесного, поэтому в руке у Него держава. И во всех изображениях сквозным мотивом проходит тема Воплощения, тема Непорочного Зачатия,¹³ а значит тема целомудрия и чистоты, которая была актуальна во все времена и звучала призывом к покаянию. Не может не удивить промыслительное создание и Никейского и Валаамского образов для храмов Успения Божией Матери. Нет совпадений в христианстве, но есть Промысл Божий. Тайна Жизни антиномично сочетается здесь с тайной Успения.

Думается, нельзя считать случайностью и время написания иконы: 1878 год. Это год победы России в русско-турецкой войне, освобождение православных болгар от османского ига. Образ Валаамской Божией Матери, помимо культового предмета, можно и нужно рассматривать еще в качестве памятника, посвященного не только павшим на поле брани, но и живым, вернувшимся победителями. И тогда мы опять видим соединение тайны Жизни и Успения. Икона становится отзвуком Торжества Православия, она символизирует новую победу над иконоборцами, в данном случае — османами. Как здесь не вспомнить связь с «Никопеей»! Ведь «Никопея» в переводе с греческого языка значит «Победотворная». Держава в руке Царственного Богомладенца дополнительно и символизирует это торжество, эту победу. Разрушение Успенского собора в Никее руками тех же турок в 1922 году на мистическом уровне выглядит ответным ударом.

Иконографическая связь Валаамского образа с византийскими памятниками, царскими по своему происхождению, первое чудотворное явление Валаамской иконы «вскоре после венчания на престол царя-мученика Николая II»¹⁴ действительно свидетельствуют о мистическом «значение иконы Валаамской Божией Матери для всей России».¹⁵ Она указывает для нас вектор движения к выздоровлению.

---

¹ Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 363.
² Cм.: Без указания автора // http://www.valaam.karelia.ru/ru/today/ikonc/ikon101.htm.
³ Современная эстетика определяет манеру, в отличие от стиля, как более узкое явление, не обладающее той цельностью, связностью, глубиной, что стиль. Это некая сумма отдельных характерных для художника способов «видеть» те или иные явления, использование излюбленных приемов и средств при работе в материале. Изображая, например, дракона «средства» могут не вполне совпадать с живописью святого Георгия, а приемы написания коня часто оказываются противоположными тем, при помощи которых представлен дракон. И всё это, безусловно, — внутри одного «индивидуального» стиля.
⁴ Подробнее об этом см.: Кутковой Виктор. О соотношении языка и стиля в православном изобразительном искусстве // Электронный доступ: http://www.pravoslavie.ru/jurnal/1357.htm
⁵ Так, диакон Александр Мусин утверждает: «Икона в церковной жизни вторична, как в догматическом, так и в историческом плане, поскольку “вера от слышания” (Рим. 10: 17) (...) Образ был призван Церковью из окружающей ее современной культуры как свидетельство о догмате, порождающее почитание иконы, но не как богословское выражение догмата веры» (Мусин Александр, диакон. Богословие образа и эволюция стиля. (К вопросу о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX вв.) // Искусствознание. М., 2002. № 2. С. 289). Если для отца Александра икона вторична, то таковой ее не считал преподобный Иоанн Дамаскин, писавший: «Изображения для неграмотных служат книгами и немолчными вестниками принадлежащей святым чести, не издающим звука голосом поучая взирающих и освящая зрение. Для меня недостаточно книг, я не имею досуга для чтения, я вхожу в общую врачебницу душ — Церковь, задушаемый помыслами, как бы колючими растениями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг, услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (Иоанн Дамаскин, преподобный. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893. Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. С. 29–30). Икона, согласно Преподобному, нужна для созерцания и принятия при посредстве ее благодати. Боговоплощение — это не только причина для проповеди слова Божия (о чем свидетельствуют слова из Послания апостола Павла, приводимые Мусиным), но еще и зримое явление Истины. Неужели оно для Церкви «вторично»? Если «Бог есть свет» (1Ин. 1: 5), то мы не в последнюю очередь, наверное, должны бы видеть Его. Слышало Бога и ветхозаветное человечество, но увидели — только христиане. Икона исторически не «вторична», поскольку Самим Спасителем был явлен на убрусе собственный нерукотворный образ во исцеление царя Авгаря Ухамы V, а в катакомбах с первых веков христианства написано множество настенных икон. Хотя противопоставление «слышания» и «видения» само по себе здесь бессмысленно, поскольку Иисус Христос не только Логос, но и Образ. Одно от другого догматически неотделимо, а значит о «вторичности» говорить не приходится. Люди, слушая все, о чем говорил им Господь, видели Его. И надо думать, Его личность, Его Лик производили не меньшее впечатление, чем слова. Любимый ученик Христа, именуемый Церковью Богословом, в начальных строках своего Послания пишет, о том, что слышали все апостолы, что они видели своими очами, что они рассматривали и даже осязали руками, т.е. о Слове жизни, «ибо жизнь явилась, и мы видели и свидетельствуем и возвещаем вам сию вечную жизнь, которая была у Отца и явилась нам» (1 Ин. 1: 1–2). Тем не менее, похоже, как в ветхозаветные времена, бывало, слушали — и не слышали, так и по сей день смотрят — и не видят. М.В. Васина отвечает А. Мусину: «Изобразительному языку отказано быть средством Богопознания, даже после того как Сам Сын Божий изобразился, став живой иконой Самого Себя» (Васина М.В. О натурализме современного «умозрения в красках», или неоиконоборчество XXI века // http://www. orthodoxicon.spb.ru/articles/vasina-moscow1.doc). Следует непременно отметить замечательную статью протоирея Александра Салтыкова «Достоверность свидетельства: понятие “прографо” в Послании галатам» (Искусство Христианского Мира. Сборник статей. Выпуск 8. М., 2004. С. 5–16). Отец Александр у того же апостола Павла (Гал.3: 1) увидел прямо противоположное, нежели Мусин: «Св. апостол Павел имеет в виду некое предметное изображение Спасителя, которое было представлено, предначертано в материале пред глазами галатийских христиан в живых чертах Его спасительных страданий. И это было достоверным свидетельством, зримым подтверждением истины, проповеданной галатам апостолом Павлом, ради которой галаты были готовы исторгнуть свои глаза и отдать их апостолу» (С. 13).
⁶ Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Выпуск 6, 1964. С. 378.
⁷ Подробней см.: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
⁸ Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С. 410.
⁹ История показывает, что при всей уединенности и закрытости от мира, дух времени оставляет свой след и в обителях. Во всяком случае, «наследие веков» без труда можно обнаружить во всех древних монастырях: одним из многочисленных примеров является барочная колокольня в Свято-Троицкой Сергиевой Лавре.
¹⁰ Лазарев В.Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 37.
¹¹ В.Н. Лазарев считает, что это произошло после 787 года, т.е. после VII Вселенского Собора. По мнению Андре Грабара, мозаике вернули прежний вид после 843 года, т.е. после второго иконоборческого периода и Торжества Православия.
¹² См.: http: //media. karelia. Ru/~art/catalog/icon/web/groul/p/06000193.htm
¹³ Эти темы богословски глубже выкристаллизуются в изводах типа Знамение, Влахернитисса, Никопея.
¹⁴ См.: http://www.valaam.karelia.ru (без указания имени автора).
¹⁵ Там же.

www.na-gore.ru